聞一多“戲劇性獨白”體詩創作對文學史的貢獻

新詩論文第三篇:聞一多戲劇性獨白體詩創作對文學史的貢獻 摘要: 戲劇性獨白體詩創作,是聞一多、徐志摩等新月詩人創作的一個重要特征和藝術貢獻。本文集中論述聞一多戲劇性獨白體詩創作,及其對1930年代卞之琳的直接影響和對1940年代袁可嘉等年輕詩人的間接影響,揭示聞
閱讀技巧Ctrl+D 收藏本篇文章
新詩論文第三篇:聞一多“戲劇性獨白”體詩創作對文學史的貢獻   摘要:“戲劇性獨白”體詩創作,是聞一多、徐志摩等“新月”詩人創作的一個重要特征和藝術貢獻。本文集中論述聞一多“戲劇性獨白”體詩創作,及其對1930年代卞之琳的直接影響和對1940年代袁可嘉等年輕詩人的間接影響,揭示聞一多“戲劇性獨白”體詩創作的獨特的文學史意義。   關鍵詞:聞一多; 戲劇性獨白; 卞之琳; 袁可嘉;   “戲劇性獨白”體詩創作,是聞一多、徐志摩等“新月”詩人創作的一個重要特征和藝術貢獻。對此,研究者已經有過論述,尤其是對卞之琳的影響,張曼儀、江弱水等已有深入而細致的分析。但是,聞一多、徐志摩等人的“戲劇性獨白”體詩創作的文學史意義,研究者都比較忽略,因而值得探討。為了討論的集中而細致,本文將集中論述聞一多“戲劇性獨白”體詩創作的文學史意義。   一   “戲劇性獨白”(Dramatic Monoloque)體詩,是英國詩——尤其是維多利亞時代英國詩——的一個重要詩體,是由19世紀英國詩人羅伯特·勃朗寧(Robert Browning)發展、完善的。M.H.艾布拉姆斯將這種詩體的主要的藝術特征歸結于以下三點:   (1)全詩由某一他人,顯然不是作者本人,在某一特定情境中的關鍵時刻獨白……(2)獨白人向他人講話,并和一人或多人形成呼應;我們只是從獨白人話語中知道旁聽者的存在以及他們的所言所行。(3)詩人選擇與組織獨白的主要原則是使抒情詩獨白人以更有趣味性的方式向讀者展示自己的氣質與性格特征。1   M.H.艾布拉姆斯還特別指出,第一點與第三點是構成“戲劇性獨白”體詩的必要條件;尤其是第三點,即獨白人性格、氣質的揭示,是“戲劇性獨白”體詩與通常的抒情詩的重要區別。   1920年代中期,聞一多集中創作了一系列“戲劇性獨白”體詩,其中以《天安門》《飛毛腿》《荒村》等,最為著名。因為下文論述的需要,我們當引述作品并略作必要的具體分析。且以《天安門》為例:   好家伙!今日可嚇壞了我!   兩條腿到這會兒還哆唆。   瞧著,瞧著,都要追上來了,   要不,我為什么要那么跑?   先生,讓我喘口氣,那東西,   你沒有瞧見那黑漆漆的,   沒腦袋的,蹶腳的,多可怕,   還搖晃著白旗兒說著話……   這年頭真沒法辦,你問誰?   真是人都辦不了,別說鬼。   還開會啦,還不老實點兒!   你瞧,都是誰家的小孩兒,   不才十來歲兒嗎?干嗎的?   腦袋瓜上不是使槍扎的?   先生,聽說昨日又死了人,   管包死的又是傻學生們。   這年頭兒也真有那怪事,   那學生們有的喝,有的吃,──   咱二叔頭年死在楊柳青,   那是餓的沒法兒去當兵,──   誰拿老命白白的送閻王!   咱一輩子沒撒過謊,我想   剛灌上倆子兒油,一整勺,   怎么走著走著瞧不見道。   怨不得小禿子嚇掉了魂,   勸人黑夜里別走天安門。   得!就算咱拉車的活倒霉,   趕明日北京滿城都是鬼!2   這首詩顯然是十分典型的“戲劇性獨白”體詩。首先,這首詩完全是“全詩由某一他人,顯然不是作者本人,在某一特定情境中的關鍵時刻獨白”;其次,這首詩的敘述者具有十分明顯的“自己的氣質與性格特征”。   而就本文所要論述的問題來看,這首詩的思想和藝術的獨特性在于:詩人沒有以“我”的敘述來直接表達自己對“三一八”慘案的憤怒和控訴,而是通過一個虛構人物——人力車夫——的敘述,既表現了“三一八”慘案中學生的慘死,又表現了一般市民對學生慘死的反應和理解。因此,“三一八”慘案在《天安門》中通過一個特定的敘述視角得到客觀呈現,因而詩人的原來由“我”直接抒發的主觀的思想、情感,因為間接地客觀呈現而被客觀化處理;同時,人力車夫的思想、性格特征十分明顯,他對“三一八”慘案的反應和理解,表現了一般市民的蒙昧的思想狀態,因而具有一定的社會內容,使得這首詩具有了深刻的現實和社會的意義:在學生正義行為被殘酷鎮壓之外,一般民眾對學生正義行為的不解和誤解,加深了“三一八”慘案的悲劇性。   我以為,正是這種抒情的客觀化和虛構人物的思想特征所具有的社會、現實內容,這兩個重要的思想和藝術的特征,使得《天安門》等“戲劇性獨白”體詩的創作,具有十分重要的文學史意義。   中國現代新詩,自“五四”以來,一直以抒情詩為主體,而且這種抒情詩的抒情主體,也基本上就是詩人自己,表現在敘述形式上的基本特征就是:抒情詩中的敘述者是“我”,“我”就是詩人自己。正如研究者江弱水所說:“自五四開始,強烈的自我中心感和表現欲,便成為新詩人的普遍特征。郭沫若《女神》是那時代的最強音,‘我’被無限放大,在《天狗》等詩中每一行都占據著主語的位置?蛋浊橐舱J為:‘我覺得“我”就是宇宙的真宰’,‘為了生活,我們怎么可以不唱詩底高調呢?’”3這個藝術特征,使得新詩在取得巨大成績的同時,也產生了十分突出的弊端。第一,這個弊端主要是新詩因直抒胸臆而直白、淺白,失去了詩之為詩所應有的韻味。所以,即使新詩的大力支持者,如周作人,也批評新詩的這個缺點。他說:“一切作品都像是一個玻璃球,晶瑩透澈得太厲害了,沒有一點兒朦朧,因此也似乎缺少了一種馀香與回味。”4梁實秋則更為嚴厲地批評新詩創作:“祇顧白話之為白話,遂忘了詩之所以為詩”,所以“收入了白話,放走了詩魂”。5第二,由“我”而直抒胸臆,導致浪漫的個人情感的泛濫,成為單純的自我表現,但是嚴肅的社會、現實關懷的內容略顯貧乏。正因為如此,梁實秋在1926年著文《現代中國文學之浪漫的趨勢》,將“五四”以來的中國“新文學”視為“趨向于‘浪漫主義’”的文學;認為“現代中國文學,到處彌漫著抒情主義”;不僅新詩,甚至“近來小說之用第一位代名詞——我——的,幾成慣例”。6   正因如此,聞一多的“戲劇性獨白”體詩創作,在新詩發展史上具有重要意義。雖然聞一多及其“新月”詩人的作品,性質基本上屬于浪漫主義,但其“戲劇性獨白”體詩的創作,給新詩創作帶來了“我”之直抒胸臆、自我表現之外不同的“由某一他人,顯然不是作者本人”的聲音,并且由此使得作品具有十分突出的社會、現實的內容。   更重要的是,聞一多的“戲劇性獨白”體詩的創作,不僅具有如上所述的文學史的客觀意義,而且這種文學史的客觀意義,來自聞一多有感于新詩創作的實際狀況的理論自覺。   首先,早在1921年,聞一多就批評新詩創作中的直白、淺白的直抒胸臆和自我表現的情感泛濫。他說:“現在一般作詩文底一個通病便是動筆太容易了。”在聞一多看來,“尋常的情操(sentiment)不是不能入詩,但那是石成金的大手筆底事,尋常人萬試不得”7。1926年,聞一多在《詩的格律》中,這樣批評“一種打著浪漫主義旗幟來向格律下攻擊令的人”:   如果他們要像現在這樣講什么浪漫主義,就等于承認他們沒有創造文藝的誠意。因為,照他們的成績來看,他們壓根兒就沒有注重到文藝的本身,他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的,只要把這個赤裸裸地和盤托出,便是藝術的大成功了。8   雖然是就格律問題而言,但是也可以看作是對新詩創作中的直抒胸臆、情感泛濫的批評。所謂“浪漫主義”“顧影自憐”,是諷刺新詩創作中的自我表現之情感泛濫;而“原形”“赤裸裸地和盤托出”云云,則是對直抒胸臆的批評。   其次,聞一多在《文學的歷史動向》中提出:“詩得盡量采取小說戲劇的態度,利用小說戲劇的技巧。”9所謂“小說戲劇的態度”,顯然不是直接抒情、自我表現的主觀態度;而“戲劇性獨白”體詩創作,顯然就是“利用小說戲劇的技巧”的實例。更重要的是,聞一多的這個說法,雖然是就藝術性而言的,但“采取小說戲劇的態度,利用小說戲劇的技巧”的同時,如“戲劇性獨白”體詩的創作,正如上文以《天安門》為例所分析的那樣,作品因而具有十分突出的社會和現實的內容,大大拓展了詩的題材和主題,因此,聞一多的這個說法,也可以看作是他針對新詩創作局限于自我表現、主觀抒情而言的。   總之,聞一多的“戲劇性獨白”體詩創作,是聞一多針對新詩創作的一種自覺的藝術實踐,其創作和作品對新詩的發展做出了重要貢獻,因而具有重要的文學史意義。   值得說明的是,不僅聞一多,也不僅僅還有一個徐志摩,“新月”派著名詩人饒孟侃也很重視“戲劇性獨白”體詩的創作,比如他的與聞一多同題的《天安門》(載《詩鐫》第1期,1926年4月1日),直到1931年他還發表了《棄兒》(載《詩刊》創刊號,1931年第1期),都是“戲劇性獨白”體的作品。“新月”派主要詩人都實踐了“戲劇性獨白”體詩的創作,并且創作出來的都是重要作品,這個影響當然是很大的。   二   聞一多的“戲劇性獨白”體詩創作,對新詩發展的文學史意義,還表現為對三四十年代新詩創作和理論的重要影響。   聞一多的“戲劇性獨白”體詩創作,首先對卞之琳的1930年代的創作,具有直接的重要影響和啟發。卞之琳說:   我在寫詩“技巧”上,除了從古、外直接學來的一部分,從我們新詩人學來的一部分當中,不是最多的就是從《死水》嗎?例如,我在自己詩創作里常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化,從西方詩里當然找得到較直接的啟迪,從我國舊詩的“意境”說里也多少可以找得到較間接的領會,從我的上一輩的新詩作者當中呢?好,我現在翻看到聞先生自己的話了,“盡量采取小說戲劇的態度,利用小說戲劇的技巧”等等。10   在這里,卞之琳明確承認自己的“戲劇性獨白”體詩的創作,有來自《死水》的影響。這顯然是指《天安門》等作品的影響。就創作而言,誠如張曼儀所說:“如果‘戲劇性獨白’泛指凡用第一人稱說話、而說話人并不是作者本人的詩篇的話,卞之琳的確寫過好幾篇這一類的詩,但如果專指聞、徐有意識地模仿過的英國維多利亞時代那種‘戲劇性獨白’(Dramatic Monoloque),那么,嚴格稱得上的,就只有《酸梅湯》一首。”11所謂“好幾篇這一類的詩”,應當是指《叫賣》《過節》《影子》《西長安街》和《酸梅湯》等!端崦窚啡娙缦拢   可不是?這幾杯酸梅湯   只怕沒有人要喝了,我想,   你得帶回家去,到明天   下午再來吧;不過一年   到底過了半了,快又是   就在這兒街邊上,擺些柿,   擺些花生的時候了。哦,   今年這兒的柿子,一顆顆   想必還是那么紅,那么腫,   花生就和去年的總是同   一樣黃癟,一樣瘦。我問你,  。ɡ项^兒,倒像生誰的氣,   怎么你老不作聲?)你說,   有什么不同嗎?哈,不錯,   只有你頭上倒是在變,   一年比一年白了。……你看,   樹葉掉在你杯里了。——哈哈,   老李,你也醒了。樹底蔭下   睡睡覺真有趣;你再睡   半天,保你有樹葉作被。——   哪兒去,先生,要車不要?   不理我,誰也不理我!好,   走吧。……這兒倒有一大枚,   喝掉它!得,老頭兒,來一杯。   今年再喝一杯酸梅湯,   最后一杯了。……啊喲,好涼!12   這首詩和聞一多的《天安門》《飛毛腿》一樣,都是一個人力車夫的一段“獨白”。張曼儀對這首詩的分析十分精當:“就這一首詩來說,讀者透過說話人的眼睛來看所敘的事情,但又超乎說話人之上,可以批判地比較其他角度的看法,多添一層透視。……詩人沒有直接介入,卻使詩篇的幅度開闊和加深;他展示在讀者眼前的不只是北平街頭的一個場景,而是通過這一群無可奈何的小人物接受生活的態度,透視到1931年北平生活的一個層面。”11   這里有一個問題值得注意。張曼儀所謂“如果專指聞、徐有意識地模仿過的英國維多利亞時代那種‘戲劇性獨白’(Dramatic Monoloque),那么,嚴格稱得上的,就只有《酸梅湯》一首”。這個說法是正確的,但她只是正確地指出了事實,卻沒有進一步的說明和分析。那么,這個事實,意味著什么?   事實上,不僅“聞、徐有意識地模仿過的英國維多利亞時代那種‘戲劇性獨白’”,“嚴格稱得上的,就只有《酸梅湯》一首”,而且在上文引述的卞之琳自述中,卞之琳也并沒有把來自《死水》的影響歸結為僅僅只是“戲劇性獨白”體詩的創作,而是說“我在自己詩創作里常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”。驗之于卞之琳的具體作品,《苦雨》《春城》《道旁》等是寫“戲劇性處境”;《奈何》明顯是寫“戲劇性對白”;而《寒夜》《一個和尚》《古鎮的夢》等則是“甚至進行小說化”的作品。   但是,隨之而來的問題則是:雖然聞一多有“盡量采取小說戲劇的態度,利用小說戲劇的技巧”之說,但這種說法的主要體現,畢竟只是《天安門》《飛毛腿》等“戲劇性獨白”體詩的創作,而卞之琳的創作則是遠遠超出“戲劇性獨白”體之外,“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”,原因何在?答案其實還是在卞之琳的同一自述之中:“從西方詩里當然找得到較直接的啟迪。”這里所謂“西方詩”,最重要的就是T.S.艾略特的作品。卞之琳“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”,這恰恰也是T.S.艾略特作品最突出的藝術特征之一。13江弱水深入、細致地論述了聞一多受哈代、霍斯曼和勃朗寧的影響和卞之琳受T.S.艾略特的影響;他說,卞之琳“用艾略特式的戲劇性,置換了哈代、霍斯曼的戲劇性”3。這是一個很深刻的判斷。袁可嘉在《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》一文中,也指出了T.S.艾略特對卞之琳的重要影響。他說,“從廣泛的意義說,‘戲劇性處理’并不限于獨白或對話的形式。它的要領在于找到合適的‘客觀聯系物’來表現主觀的情思”,因此“在新詩里戲劇獨白也可能就由徐、聞開端,經過卞之琳的豐富發展,確實達到了更加多樣化的地步”。14袁可嘉在這里所謂的“客觀聯系物”,就是T.S.艾略特的一個著名的詩學觀念。   舉例來說。“戲劇性獨白”式的作品,T.S.艾略特的長詩《普魯弗洛克的情歌》,就是典型的例子,姑且不論。“戲劇性獨白”之外的作品,比如卞之琳的《奈何》:   “我看見你亂轉了幾十圈空磨,   看見你塵封座上的菩薩也做過,   叫床鋪把你的半段身體托住   也好久了,現在你要干什么呢?”   “真的,我要干什么呢?   “你該知道吧,我先是在街路邊,   不知怎的,回到了更加清冷的庭院,   又到了屋子里,重新挨近了墻跟前,   你替我想想看,我哪兒去好呢?”   “真的,你哪兒去好呢?”15   這首詩和T.S.艾略特的《獻媚的談話》:   我說:“月亮,我們多愁善感的朋友!   或者也可能(異想天開,我承認),   它是祭祀王約翰的氣球,   或是一只高掛的古老破燈籠,   向可憐的旅人映著他們的貧窮。”   于是她說:“你扯遠了,真神!”   于是我說:“有人在琴鍵上演奏   優美的小夜曲,用曲子我們解釋   夜色和月光;我們把音樂緊摟,   只是象征著自己的寂寞。”   于是她說:“這指的是我?”   “噢不,是我,我愚蠢無比。”   “你,夫人,是永恒的幽默家,   絕對之物的永恒的死敵,   把我們游移的情緒再輕輕地扭一下!   以你無動于衷和傲慢不羈的神情   一下子就駁倒我們瘋狂的詩意——”   那么——“我們就如此嚴肅認真?”16   兩者在內容和形式,尤其是戲劇性對白的寫法,都驚人地相似。再如卞之琳的長詩《春城》的“寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”寫法,更是大規模地借鑒了艾略特《荒原》的技巧;因為都是長詩,這里就不引述作品進行比較了。張曼儀深入而細致地分析了《荒原》對《春城》的藝術影響11;江弱水在張曼儀的研究基礎上,更為明確地說:“卞詩受之于艾略特的影響”,“最集中反映這一點的,是卞氏《春城》一詩對艾略特《荒原》的技巧之借鑒”。3這是一個很準確的判斷。   因此,由于T.S.艾略特的影響,聞一多等“新月”詩人之于卞之琳的影響,表現為既繼承又發展:聞一多“盡量采取小說戲劇的態度,利用小說戲劇的技巧”之說,主要體現在《天安門》《飛毛腿》等“戲劇性獨白”體詩的創作,而卞之琳的創作則是遠遠超出“戲劇性獨白”體之外,“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”;聞一多等“新月”詩人的作品,是浪漫主義的,而卞之琳的創作則是現代主義的。從20年代聞一多等“新月”詩人的浪漫主義創作,到1930年代卞之琳等人的現代主義創作,這是中國現代新詩的歷史變化和發展。在這一歷史進程之中,聞一多“戲劇性獨白”體詩的創作,對1930年代的卞之琳創作的影響和啟發,雖然只是歷史進程中的一個細節,然而卻具有不可忽略的、獨特的文學史意義。   最后,應當補充說明一點,即何其芳的1930年代的創作。何其芳與卞之琳一樣,也曾受到過“新月”派的影響,1930年代,他的作品如《月下》《羅衫》等,近似“戲劇性獨白”體,而《扇》則是近似寫“戲劇性處境”。指出這一點,是為了說明聞一多等“新月”派詩人創作“戲劇性獨白”體詩的影響,并不僅僅是局限于卞之琳一人,而是有更大范圍的影響。限于篇幅,這里不能展開說明和論述,故而只言片語言及何其芳,而不及其余。   三   袁可嘉在《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》說:“在新詩內部,卞之琳上承‘新月’(徐、聞),中出‘現代’,下啟‘九葉’(尤其是四十年代西南聯大的一些年輕詩人),五六十年代以后對海外華裔詩人(包括港臺詩人)也有廣泛影響,這也是不待詳論細證的。”14這是指卞之琳對新詩藝術的貢獻,在新詩發展史上的意義。唐祈的《卞之琳與現代主義詩歌》一文,則指出了卞之琳的創作對1940年代新詩創作的更廣泛的影響。17   其實,換一個角度來看,袁可嘉的上述論述,也可以看作是對聞一多等“新月”詩人的“戲劇性獨白”體詩創作之影響的一個論述:即直接影響、啟發了1930年代卞之琳的創作,繼而間接影響了1940年代西南聯大的年輕詩人。   限于篇幅,下文的論述,不再談論1940年代的新詩創作,而是集中論述袁可嘉所謂的“由徐、聞開端,經過卞之琳的豐富發展”的“戲劇性獨白”體詩創作,是如何在袁可嘉的“新詩現代化”論述中得到理論闡述的。   張松建在論述袁可嘉的“新詩現代化”理論時說:袁可嘉的論述,首要之點在于“‘理論’與‘歷史’的脫節”,即“他習慣于從‘外部’(西方理論)進入‘新詩現代化’的論述,從理論演繹過渡到新詩批評,走的是‘自上而下’的思考路徑而不是從中國新詩史的‘內在視野’出發,針對‘新詩現代化’之生成變化的內在邏輯與外部條件作批判性的詮釋”18。此說近是。袁可嘉固然是主要依據西方現代詩的理論和創作而立論,但也并非完全“不是從中國新詩史的‘內在視野’出發”。茲以與本文此處討論的問題相關為例,比如袁可嘉比較了徐志摩和穆旦的詩,認為“前者明朗而不免單薄,后者晦澀而異常豐富”19;批評“新月派所代表的浪漫文學”沒有“做出更多成績”20;一再高度稱贊卞之琳的創作,所謂“《十年詩草》中動人之處,特別是《裝飾集》中所收的詩草”21云云:這些都表明袁可嘉的論述,有其特定的中國新詩史的“內在視野”,至少有著從“新月”派而卞之琳而1940年代他們那一代詩人創作這樣一條中國新詩史的歷史線索。   袁可嘉“新詩現代化”理論的核心思想,主要是:“現代化的詩是辯證的(作曲線行進),包含的(包含可能融入詩中的種種經驗),戲劇的(從矛盾到和諧),復雜的(因此有時也是晦澀的),創造的(“詩是象征的行為”),有機的,現代的。”22所謂“現代化的詩”,甚至所謂的“戲劇的”,當然不完全是指卞之琳那種“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”的作品,更不完全是指聞一多提出“盡量采取小說戲劇的態度,利用小說戲劇的技巧”而創作的“戲劇性獨白”體詩,但是,這種所謂的“戲劇的”之“現代化的詩”,顯然至少又是包含卞之琳那種“常傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”的作品,否則袁可嘉的論述中就不會一再高度稱贊卞之琳的創作,并一再引述卞之琳《十年詩草》中的作品。因此,也許可以這樣解釋我們所要討論的問題:雖然聞一多的“盡量采取小說戲劇的態度,利用小說戲劇的技巧”的理論和“戲劇性獨白”體詩的創作,曾經影響和啟發了卞之琳的創作,但卞之琳的創作卻不是僅僅局限于“戲劇性獨白”體詩的創作,而是由此進而擴張到“寫戲劇性處境、作戲劇性獨白或對話、甚至進行小說化”等多方面的藝術探索和實踐,正是在這個意義上,袁可嘉才高度稱贊卞之琳的作品,而認為聞一多等人“新月派所代表的浪漫文學”沒有“做出更多成績”;進而言之,聞一多的創作屬于浪漫主義的創作,而卞之琳的詩卻是現代主義的作品,屬于袁可嘉所謂的“現代化的詩”,這才是袁可嘉高度稱贊卞之琳作品,而忽略聞一多等“新月”詩人成績,更根本的原因之所在。   在此必須指出,我在前面引述的袁可嘉所謂的“在新詩里戲劇獨白也可能就由徐、聞開端,經過卞之琳的豐富發展,確實達到了更加多樣化的地步”“在新詩內部,卞之琳上承‘新月’(徐、聞),中出‘現代’,下啟‘九葉’(尤其是四十年代西南聯大的一些年輕詩人)”,這些說法,出之于他寫于***年的文章《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》,因而只能算是他在多年之后對聞一多等“新月”派詩人影響、啟發了卞之琳創作這一歷史事實的追認,或者說是一個補充說明。袁可嘉在40年代論述“新詩現代化”理論時,可能并沒有意識到他多年之后才確認的“在新詩里戲劇獨白也可能就由徐、聞開端”的特殊的文學史意義。   注釋   1[美]M.H.艾布拉姆斯:《文學術語詞典》(第7版),吳松江等譯,北京大學出版社2009年版,第141頁。   2聞一多:《天安門》,孫黨伯、袁春正主編《聞一多全集·詩》,湖北人民出版社1993年版,第159-160頁!短彀查T》原發表在1926年3月27日的《晨報副刊》,1928年收入《死水》時進行了較大篇幅的修改,足見其非常重視這首詩。   3(15)(20)江弱水:《卞之琳詩藝研究》,安徽教育出版社2000年版,第72、271、189頁。   4周作人:《<揚鞭集>序》,《周作人自編文集·談龍集》,河北教育出版社2002年版,第41頁。   5梁實秋:《讀<詩底進化的還原論>》,《晨報副刊》1922年5月29日。   6梁實秋:《現代中國文學之浪漫的趨勢》,徐靜波編《梁實秋批評文集》,珠海出版社1988年版,第39-41頁。   7一多(聞一多):《評本學年<周刊>里的新詩》,《清華周刊》第七次增刊,1921年6月。   8聞一多:《詩的格律》,《晨報·詩鐫》第7號,1926年5月13日。   9聞一多:《文學的歷史動叫》,《當代評論》第4卷第1期,1943年12月。   10卞之琳:《完成與開端:紀念詩人聞一多八十生辰》,《人與詩:憶舊說新》,生活·讀書·新知三聯書店1984年版,第10頁。   11(13)(19)張曼儀:《卞之琳著譯研究》,香港大學中文系***年版,第17、18、36-38頁。   12卞之琳:《酸梅湯》,《雕蟲紀歷》(增訂版),人民文學出版社1984年版,第12-13頁。   13(14)裘小龍:《開一代詩風》,[英] T.S.艾略特:《四個四重奏》,裘小龍譯,漓江出版社1985年版,第19-22頁。   14(16)(21)袁可嘉:《略論卞之琳對新詩藝術的貢獻》,袁可嘉、杜運燮、巫寧坤主編《卞之琳與詩藝術》,河北教育出版社1990年版,第9-10、15頁。   15(17)卞之琳:《奈何》,《雕蟲紀歷》(增訂版),人民文學出版社1984年版,第111頁。   16(18)[英]T.S.艾略特:《獻媚的談話》,裘小龍譯,《荒原:艾略特文集·詩歌》,上海譯文出版社2012年版,第34-35頁。   17(22)唐祈:《卞之琳與現代主義詩歌》,袁可嘉、杜運燮、巫寧坤主編《卞之琳與詩藝術》,河北教育出版社1990年版,第41-42頁。   18(23)張松建:《抒情主義與中國現代詩學》,北京大學出版社2012年版,第288頁。   19(24)袁可嘉:《詩與民主——五論新詩現代化》,《論新詩現代化》,生活·讀書·新知三聯書店1988年版,第48頁。   20(25)袁可嘉:《我們底難題》,《論新詩現代化》,生活·讀書·新知三聯書店1988年版,第181頁。   21(26)袁可嘉:《詩與主題》,《論新詩現代化》,生活·讀書·新知三聯書店1988年版,第72頁。   22(27)袁可嘉:《詩與民主——五論新詩現代化》,《論新詩現代化》,生活·讀書·新知三聯書店1988年版,第43頁。 點擊查看>>新詩論文(最新范文8篇)其他文章
    畢婧.聞一多“戲劇性獨白”體詩創作的文學史意義[J].中國現代文學研究叢刊,2020(03):114-126. 轉載請注明來源。原文地址:http://www.724462.tw/html/zhlw/20200421/8329034.html   

    聞一多“戲劇性獨白”體詩創作對文學史的貢獻相關推薦


    聯系方式
    微信號 Lw54_com
    熱點論文
    14705193098 工作日:8:00-24:00
    周 日:9:00-24:00
    香港上市股票查询