方旭對老舍小說《離婚》的話劇改編

話劇論文第七篇:方旭對老舍小說《離婚》的話劇改編 摘要: 方旭對小說《離婚》的改編,既體現了他對小說原著內涵的精準把握和揣摩,同時也通過帶有他個人印記的戲劇化的方式。小說《離婚》成全了舞臺上《老李對愛的幻想》的成功,同時《老李對愛的幻想》又在當下的時
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話劇論文第七篇:方旭對老舍小說《離婚》的話劇改編   摘要:方旭對小說《離婚》的改編,既體現了他對小說原著內涵的精準把握和揣摩,同時也通過帶有他個人印記的“戲劇化”的方式。小說《離婚》成全了舞臺上《老李對愛的幻想》的成功,同時《老李對愛的幻想》又在當下的時代文化語境中再度成功“復活”和詮釋了這部小說,讓《離婚》凸顯出了超越于時代社會之上的普泛性的意義和價值。   關鍵詞:《離婚》; 《老李對愛的幻想》; 老舍; 方旭;   方旭近年來陸續將老舍的《我這一輩子》《貓城記》《離婚》《二馬》等一系列小說、散文,都搬到了話劇舞臺上,以他自己的理解和獨到的方式,呈現出了一個個獨具“方旭”印記的老舍人物和老舍故事。以目前方旭改編的五部老舍作品來看(《我這一輩子》2011、《貓城記》2014、《老李對愛的幻想》2015、《二馬》2016、《老舍趕集》2018),《老李對愛的幻想》(改編自老舍小說《離婚》)一劇,在方旭的老舍改編劇序列中,應該處于非常重要的位置。第一部戲《我這一輩子》以獨角戲的形式博得滿堂喝彩,既是劍走偏鋒,也是機緣巧合1;第二部《貓城記》,小說原著超現實的題材,怪異的荒誕,遠遠超離了老舍一向以老北京作為審美對象的寫作趣味,方旭改編此劇,很難說是否能回復到老舍創作的本來旨意。直到改編了老舍生前最為鐘愛的小說《離婚》,方旭無論是在整體的改編理念,還是具體的舞臺表現、布景設計、燈光音樂等,真正地找到了自己和老舍作品相契合的那個“魂兒”。   一“喜劇”還是“悲劇”?   1933年8月,上海良友圖書印刷公司出版了老舍的長篇小說《離婚》。在經歷了《大明湖》和《貓城記》不算成功的藝術探索之后,它“幾乎是忽然來到而馬上成個‘樣兒’的”2,對此老舍頗為得意,并以為它的成功就在于它“返歸幽默”的同時又“求救于北平”。“求救于北平”,讓老舍對1930年代的老北平的人、事、風土習俗、人情世故拿捏得精準而松弛,而“返歸幽默”,則意味著老舍收斂了以往“跳脫肆暢”的鬧劇筆法,把幽默“看住了”,對里面的諸多人物給予了程度不一的、既犀利又不失圓潤的諷刺。在《離婚》中,鬧劇的成分被適當地控制住了,代之以溫和圓潤的幽默,同時小說的結尾部分凸顯出了悲劇性。被視為“科員中的怪物”的老李,非但沒有離成婚,反而帶了家眷和丁二爺離開了北平和衙門,回到了鄉下。張大哥最后的一句“老李不久就得跑回來,你們看著吧!他還能忘了北平跟衙門”,徹底顛覆了之前老李所有的抗爭和努力。直到小說結束,老舍也沒有點明到底是什么造成了這樣荒謬而虛妄的結局。也正是這一點讓看起來走的是寫實主義路數的《離婚》多少呈現出了某種“虛應”的色彩,也讓小說里的那個世界變得五味雜陳、亦真似幻,就如同那個被老李再三提到的詞——“恍惚”。   正是這樣一個詞,讓編劇兼導演的方旭找到了將小說搬上話劇舞臺的鑰匙。他給這部話劇取名為《老李對愛的幻想》(以下簡稱《老李》),其實是源于《離婚》這部小說在1940年代的英譯本的名字。事實上,“幻想”一詞遠比“離婚”二字,更符合這本小說內蘊的復雜性。   話劇甫一開始,老李的扮演者就走到觀眾中間,問道“您恍惚嗎?……您恍惚嗎?……您一天恍惚幾次?……你每次恍惚多長時間……”,在和觀眾有了幾句即興對話之后,老李隨即走上臺以獨白的形式表達他“恍惚”的原因——“要追求一點‘詩意’”,這種做法向觀眾們預告了這樣一個恍惚的主人公和同樣恍惚不定的世界。改編老舍先生的戲,方旭一直走的是極簡主義路線,舞臺的中間是由幾條似明又暗、從天而降的灰色幔帳隔出來的幾個空間,幔帳根根分明的線路,像極了鳥籠的圍欄,舞臺的天幕上吊著一根瘦骨嶙峋的枯枝,隨著光影忽明忽暗,一切都顯得那樣枯索、乏味。舞臺的左邊雜亂地堆放著裹著花花綠綠綢緞的禮品包裹和一架鳥籠,右手邊則是一條木凳上擺放著的幾摞書,一左一右的安排也顯示了老李代表的詩意世界和張大哥們代表的庸俗的常識世界的溝壑。有意味的是那個鳥籠的設置,在1981年人民文學出版社出版的《離婚》版本中,封面就采用了一個籠門被打開的鳥籠意象,幾只鳥站在籠門口交頭接耳。而在這部戲的宣傳海報上,方旭同樣采取了這樣一個鳥籠的意象,所不同的是出現了一個灰色的鳥的輪廓正在向高空飛騰,而另一只相對寫實的鳥則在鳥籠門口仰天觀望,這也正是老李恍惚而分裂的精神世界的一種寫照。   方旭對這部戲悲劇性的理解,主要體現在他對人物的塑造上!峨x婚》寫的是北平財政所的一幫科員和家眷們渾渾噩噩的生活,將近二十號人,或多或少在小說里都有幾句對白,但是到了方旭的舞臺上,這些人物絕大部分被省去了,整個舞臺只有兩個主要演員。作為主要人物的老李,我們將在下文中著重討論。張大哥在小說原作中是一個比較復雜的人物。他身上凝聚著老北平文化的所有優點和缺點,體面、熱心、長于交際,但同時他也是“熟透了”的北平文化的代表,“他的生命就是瞎熱鬧一回,熱鬧而沒有任何意義”。對于這樣一個“老中國的子民”,老舍是最熟悉不過的了,他幾乎天天能見到“他”,甚至羨慕“他的氣度和服裝”2,正是在這個意義上,老舍對張大哥的處理,并非完全地戲謔調笑,而是含著一種既自得又自審的意味。及至張天真被抓,張大哥慣用的托人情的“常識”顯出了無效,這時候老舍筆下的張大哥甚至表現出了少有的悲慟和絕望。   甚至連同小趙這一人物,他在舞臺上以獨白的方式也說出了“我有些恍惚”的臺詞。在這一點上,方旭的改編也是延續了老舍小說的思路。小說中老舍并沒有把小趙塑造成徹頭徹尾的惡棍,當他遇見了張秀真,他居然“有一點為難”,不愿對她下手,而想著和她郎才女貌,洞房花燭,“人心總是肉長的”,秀真姑娘成了他的軟肋,“他非常奇怪的發現了自己身上有種比貓捕鼠玄虛一些的東西”,感覺自己“像小綠蠅似的在蛛網上掙扎”,“他不認識了自己”。這印證老舍看待世間世事的一種態度——“我恨壞人,可是壞人也有好處;我愛好人,而好人也有缺點”3。   在方旭的舞臺上,老李“恍惚”于追求空靈“詩意”和屈從庸俗塵世之間舉棋不定,張大哥“恍惚”于傳統禮俗社會的常識原則在現代國家機器面前的格格不入,小趙則“恍惚”于個人欲望和愛情責任之間的難以辨明。從戲劇沖突的角度來說,這三個人物的關系不僅構成了緊張的情節沖突,更有著截然相對的性格沖突。三人的同聲相契,表達出的是人和人雖各有不同,但又都有一種相通的人性弱點,即有限的自我認知和人性的復雜性之間的無法調和,以及人性在社會制度與陳規的規訓和異化之下的無能為力。這一點,直接源于方旭對《離婚》這部小說悲劇底蘊的理解、認同和接續上。   二從情節沖突到心理沖突   如果按照一般話劇所追求的時間的集中性、心理的緊張性和劇情的曲折性來看,將小說《離婚》改編成話劇幾乎不太可能,因為它的幾條情節線索,都不足以為“離婚”這一本該成為核心的戲劇沖突服務。方旭的辦法則是將一般話劇舞臺上的由動作、語言推動的情節沖突,演化為了一種心理沖突,并用了一種“方旭式”的方式表現出來。   之所以稱為“方旭式”,要源于他改編的第一部老舍小說《我這一輩子》。全劇是一出獨角戲,整個舞臺都是由方旭飾演的巡警的獨白撐起來的,他既是劇情的介紹者和推動者,也是情節的親歷者和追述者。在改編小說《離婚》時,方旭有意延續了這種獨白手法,并且根據《離婚》的特點,在原有的基礎上進行了新的創造,將一人獨白轉化為特殊的“一人雙聲”的對白。這主要體現在全戲的核心人物老李的塑造上。舞臺上經常會出現兩個老李,一個處在近臺,一個處在帷幔之后,一問一答,一清醒一恍惚,將老李纏繞糾結、進退兩難的情緒呈現得淋漓盡致,比如兩個老李同臺出場的第一幕:   老李 (甲) :詩意和實際之間到底相差有多遠……   老李 (乙) :到底是詩意?還是實際……   老李 (甲) :你說什么?   老李 (乙) :你是誰?   老李(甲):詩意……不……不,我是老李。   老李 (乙) :你一心想要一點詩意, 可到底還是要面對實際……   老李 (甲) :詩意?實際?   老李(乙):有些恍惚對吧,你以為你是個哲學家,是個革命家,心懷理想,可以追求些個詩意?蓪嶋H,你不過就是財政所的二等科員,一個鄉下小腳女人的丈夫,一對兒紅襖綠褲子孩子的家長!你得調教你的女人,教育你的孩子,為他們掙錢!奔命!你不愿面對這一切,所以你恍惚!   老李(甲):別說了!別說了!我真的恍惚了!   這段對話中,老李乙儼然老李甲的另一個“分身”,也是“分聲”,如果說老李甲一心要掙脫俗世現實的“常識”世界,追求一種“神秘”和“詩意”的獨特的生命體驗,類似于弗洛伊德所說的代表欲望和滿足感的“本我”,老李乙則發揮了“超我”的審視和批判功能,他冷靜而現實,把老李甲心里回旋的那些是要“詩意”還是要“實際”的困惑一一點明,讓他不想面對,但也無法不面對,這種形象化處理活化出了一個內心極度分裂的老李形象。除了這種一問一答的關系之外,兩個老李還會以同一敘事角度對某件事情發表評論,比如當李太太在華泰西餐廳出丑,老李大醉方醒,舞臺上再次出現了兩個老李,老李乙開始在近臺處以醉態的方式哭訴著內心的郁悶,老李甲則在稍遠的帷幕之后清醒地看著這個痛苦不堪的自己,并時時加以補充:   老李(乙):這場玩笑,第一個得勝的是小趙,第二個是張大哥。為什么張大哥不直接攔阻小趙?或是當場鼓動我和小趙,嘴是嘴,眼是眼的干!張大哥怎么會那么辦!他承認小趙是對的,即使不太有分寸。他承認李太太是該被人戲弄的,不過別太過火。任憑小趙戲弄英她媽,而從中用好象很圣明的方法給她排解,好叫她受盡嘲笑,這是張大哥的辦法!是他叫我接來的家眷!   老李(甲):張大哥不敢得罪任何人,可是——你自己呢?   老李(甲,從景片后走出):根本是和他一個模子刻出來的!你自己總覺得比張大哥高明,其實你比他還不濟!假如有人戲弄張大嫂?張大哥也許有種不得罪人的辦法替她解圍。老李你呢?沒有任何辦法!   老李(乙):小趙是什么東西?可是你竟自不敢得罪他。   老李(甲):小趙替狗一樣的社會拍活動電影,你自己還老老實實的給他作演員!   老李(乙):還說什么詩意!……   老李(甲、乙):理想!革命!浪漫!自由!打倒無聊的社會習俗!哈!哈!哈!   到最后,清醒的老李甲和醉態的老李乙同時出現在近臺上,兩人一起發聲,嘲弄自己對于理想和詩意生活的追求。兩個老李的聲音構成了類似巴赫金界定的“雙聲語”的模式。巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的《窮人》時指出,雙聲語的本質就是“兩種意識、兩種觀點、兩種評價在一個意識和語言的每一個成分中的交錯和交鋒,亦即不同聲音在每一個因素中交鋒”4,老李在小說中的大段內心獨白,充滿了不斷的自我肯定和自我否定,具有明顯的人格分裂的特質,方旭的話劇則借助直觀的人物“分身”,讓小說的這種“雙聲語”模式昭然若揭,更讓老李性格的復雜性彰顯得分外鮮明。   老舍在表現老李的內心活動時,是直接從第三人稱敘事過渡到第一人稱獨白,這種近似于“自由轉述體”5的手法,在實際的閱讀效果中造成了小說的敘述性語言和人物語言的界限模糊,甚至在某種程度上延宕了幾條外在情節線索的發展節奏。比如老李上面的那段埋怨張大哥的臺詞在小說中就是這樣過渡的:   老李恨小趙不似張大哥那么深。對小趙,他只恨自己為什么不當場叫他吃點虧,受點教訓。對張大哥,他沒辦法。這場玩笑,第一個得勝的是小趙,第二個是張大哥?磸埓蟾缍嗝醇毿膱A到,處處替李太太解圍,其實處處是替小趙完成這個玩笑。為什么張大哥不直接的阻攔小趙?或是當場鼓動我或太太和小趙,嘴是嘴,眼是眼?   從開頭到“他沒辦法”,都是第三人稱全知全能敘述,在此之后則完全進入老李的內心獨白中,人稱也由原來的“他”直接過渡到了“我”。老舍這樣處理自然有他的考量,一方面老李在小說中本來就是一個敏于思而訥于言的人,另一方面,這種模糊了故事外的敘述人和故事中的人物語言的手法,讓人物的心理活動的推進變得更加順理成章,敘述人也從高高在上的全知全能,降到了人物角色的立場上,在實際的閱讀中也讓讀者對于人物的心理活動產生更多的認同感。   方旭顯然領會了老舍的這番良苦用心,“一人雙聲”的形式,不僅讓老李呈現出其性格與人格的分裂性、復雜性,在全戲的其他一些場合,兩個老李還輪流承擔起小說中敘述人的語言,讓敘述人和老李直接合體。以華泰西餐廳的那場戲為例,這一情節在小說中出場說話的人物不下十人,但在方旭的戲里,只用了老李和小趙兩個人物。小說中的老李被小趙突然襲擊式地接出太太和孩子的手段打蒙了,在飯局上幾乎說不出一句話,“臉色焦黃”“頭上冒汗”。而到了舞臺上,老李既是事件的親歷者,也是事件的追述者,負責以回憶的視角來回溯整個事件。他不無哀怨地檢視著自己當時的行為:“早就該矯正她的鞠躬姿式,教給她幾句該說的話,還沒來得及……其實我也是覺著沒這個必要。”另一方面,舞臺上的老李還直接使用了小說中敘述人的語言交代當時的情境:“英兒她媽圍著那天在東安市場新買的圍巾,圍得特別的緊;穿著那件從鄉下來時新做的藍棉袍,沒沿邊,肥得能套倆人。她看看大家,看看我,莫名其妙。”小說的原文則是:“李太太的新圍巾還圍著,圍得特別緊;還穿著那件藍棉袍,沒沿邊,而且太肥。她看著大家,看看老李,莫名其妙。”可以看到,除了把“李太太”變成了老李口中的“英兒他媽”和第三人稱到第一人稱的必要調整,小說到話劇幾乎沒有什么變化,將敘述人的語言直接轉接到老李的角色上也沒有見出任何不協調,這里的處理體現了方旭對于二者在這一情節中立場合一的認同。   正因為這種對于老舍創作心態的細致入微的洞察,方旭對于老李這個人物的塑造,才能深得《離婚》這部小說的真正旨意。借助于“一人雙聲”的處理,方旭不僅讓老李掙扎在“詩意”和“實際”,“本我”和“超我”之間的痛苦糾結,變得更加有層次和起伏感,也讓他的憂郁及對憂郁的有意識的勘探,具有了現代人的自我拷問的形式和悲劇性的力量。老李的舞臺形象,正是借助了“方旭式”的藝術呈現方式,才回到了《離婚》這部小說本身,同時也能溝通當下,放諸廣遠。   三回到“戲劇”本身   近年來將老舍的小說搬到話劇舞臺上比較有代表性的,田沁鑫導演的《四世同堂》(2010)、林兆華導演的《老舍五則》(2010)等都有著不錯的口碑和市場。但若論對老舍作品的體悟、揣摩、理解之深、之細、之準,非方旭的話劇莫屬。方旭自身的戲劇理念和老舍作品特質之間正相契合是重要原因。   方旭對老舍京味兒的體會,并不是那種民俗學意義上的胡同、四合院等象征性符號,而是一種由人和城之間建立起來的融入血脈的精神聯系,和由此滋養出的一種獨特的人生態度與眼光。老舍性格中的“外圓內方”的特點,特別是他看取人物“笑罵,而又不趕盡殺絕”3的含淚帶笑的眼光,都和北平這座城市幾百年來憂患起伏的發展歷史息息相通,這造就了他在作品中對北平和北平人的復雜態度,甚至成為氤氳在老舍所有作品中的一種內在底蘊和情調。   自幼成長在北京胡同的方旭,熟稔于老北京城的風度、氣質,他覺得老舍寫的人物都是他身邊的真實的人,“接地氣,不矯情”。在《老李》劇中,我們看到的是一干人等,皆陷入了一種程度不等的“恍惚”——或者說精神困惑中,老李如此,張大哥和小趙亦復如此,他們都不是絕對的好人或者壞人。他在處理整部劇的基調時,選擇的不是寫實主義的路線,而是一種寫意的、抒情性的風格,這一點既暗合了小說《離婚》對蕓蕓眾生形而上的精神世界和人性弱點的拷問,也呼應了在這背后的老舍的悲憫情懷。整部劇幾乎都是被“語言”而非“動作”呈現出來的,其間貫穿了老李的獨白、老李甲和老李乙的對白、老李和老張的對白、老李和小趙的對白,語言成了展示精神世界的重要媒介!独侠睢穭≈,帶有抒情詩特色的語言取代了激烈的動作和情節,語言成為展現人物內心沖突和欲望的主要載體,整部劇也由客觀敘事性向主觀抒情性傾斜。比利時的象征主義劇作家梅特林克就曾提出,戲劇應該表現那種看不見的,沒有動作的生活,讓戲更加內心化和散文化,因為這是一種更加深邃的、更富于人性和更具有普遍性的生活。6《老李》劇借著寫實主義的筆墨而進行的人類精神世界和人性復雜性的形而上的探問,從而讓該劇具有了更加深廣的藝術涵量。   方旭的戲劇理念還表現在他對“戲劇”本身意義的追求上。他曾說老舍一輩子最重要的身份是老師,而非職業作家,他希望通過作品達到一種教育的作用來影響國家和民族。7在方旭看來,“戲劇的誕生不是為觀感刺激的,最古老的起源跟宗教有關,要回到原點,要對人的精神層面有益處”8。方旭的回到戲劇本身,不僅看中的是演員和觀眾的直接情感交流,還包括對戲劇的根本——戲劇文學的重視,進而言之就是對老舍原著精神的倚重和領會上!独侠睢芬粍‰m然沿用了很多老舍原著中的語言,但也有不少是方旭后來的再度創作。比如“科員”到“磕圓”的引申。小說中老李看衙門的“黑大門好像一張吐著涼氣的大嘴,天天早晨等著吞食那一群小官僚”,在舞臺上,老李不但看到了這張大嘴,還多次抒發著自己作為一位科員被“磕圓”的感嘆。從“科員”到“磕圓”,這其中不僅有京味兒語言層面的巧妙聯通,還有的是現代人獨特的個體生命體驗,點明了這一點,方旭就找到了老舍的《離婚》和臺下的觀眾們同聲相契的“點”,再加上后面的“生活就是低頭掙錢,養活家!為了一家四口的那點嚼裹,為了每個月的房租!為了能早點攢夠八環外一套兩居室的首付!誰,誰能不被科員呢?!”的臺詞,臺下這些被都市生活壓得喘不過氣來的觀眾們立刻對老李有了感同身受的共鳴,演員和觀眾之間情感呼應的效果已然實現。   對“戲劇”本意的恢復,還表現在方旭在很多細節上對于中國古典戲劇和其他戲劇藝術的理念和元素的借用。比如《老李》劇中舞臺布景的設置,融合了虛實相應、音樂和燈光對于場景轉換的提示等手法,都能體現出當代話劇元素的特點。還有方旭在劇中對于女性角色的虛擬化處理,小說中對這幫科員的女眷們的描寫各有特色,但在話劇中統統略去,采用不同的鳥聲來替代不同的女性角色,其實這種對角色的虛擬化處理在獨角戲《我這一輩子中》就已經開始,有評論者就曾指出這種角色的虛擬性是借鑒了獨角戲和默劇的藝術元素。9   除此之外,方旭還借用了不少傳統曲藝的元素。比如除了老李的“一人雙聲”之外,老李和張大哥,老李和小趙之間也經常會有對白。以老李和張大哥在開場部分的一段對白為例:   老李(甲):據張大哥看,除了北平人都是鄉下。天津、漢口、上海,連巴黎、倫敦都算在內。   張大哥:通!通!是鄉下。   老李 (甲) :張大哥知道的山是……   張大哥:西山。   老李 (甲) :最遠的旅行……   張大哥:我出過永定門。   老李 (甲) :可是他曉得九江出磁, 蘇杭出絲, 青島在山東……   張大哥:山東人都在北平開肉鋪。   老李(甲):他沒看見過海。   張大哥:誰說的?我出門往東溜達兩步往南一捎頭兒——什剎海!所以說世界的中心是北平。   這段對白在小說原作中是以敘述人的第三人稱口吻敘述的,到了舞臺上,方旭將其處理為老李和張大哥的對白形式,它有點類似相聲中的捧哏和逗哏的形式,張大哥的自以為是正好暗合了逗哏所需要的那種“獨、霸、狠”的特質,而老李實際上承擔了原來第三人稱敘述者的語言,老李的平靜、淡定則反襯出張大哥作為皇城根兒下帝國子民的優越感。這種處理,一方面可以讓單純的敘述性語言變得不再單調,另一方面通過老李的形象,也能讓小說原作中敘述人對張大哥的微諷態度昭然若揭。同樣的處理也見之于老李和小趙的部分對白中。這些都可以看作方旭利用“戲劇”的形式對小說《離婚》內蘊進行的新的開掘。   結語   老舍作品中的語言,是以流暢俗白的京味兒口語為基礎,但在將其搬到話劇舞臺的過程中,京味兒語言連同那些民俗化的符號似乎成了辨識老舍作品唯一的美學標志,而老舍作品中潛隱的精神內核往往被忽略掉了。正如有學者在看完了田沁鑫導演的話劇《四世同堂》之后曾感嘆說,“導演與演員,專注于故事與人物性格者多,體味原作者的普渡眾生的慈悲有限”10!独侠顚鄣幕孟搿分栽谄淅仙岣木巹〉男蛄兄幸饬x特殊,就在于作為舞臺藝術的《老李》和作為小說的《離婚》在精神氣質上達到了難得的高度契合,這一點既源于作為編導的方旭對于老舍作品的“同情之理解”的態度,也和他回到“戲劇”本身的戲劇觀密不可分。方旭的改編,既體現了他對小說原著內涵的精準把握,同時也通過帶有他個人印記的“戲劇化”的方式將這部小說的復雜內涵再度開掘和深化。小說《離婚》成全了舞臺上《老李》的成功,同時《老李》一劇又在當下的時代文化語境中再度成功“復活”和詮釋了這部小說,讓《離婚》凸顯出了超越于時代社會之上的普泛性的意義和價值。   注釋   1 2010年正逢北京東城區要籌辦一個“國際獨角戲戲劇節”, 方旭想到了把老舍的小說《我這一輩子》改編成獨角戲, 直至第二年“南鑼鼓巷戲劇節”上, 方旭才真正上演了獨角戲版的《我這一輩子》。   2 (3) 老舍:《我怎樣寫<離婚>》, 《老牛破車》, 人間書屋1941年版, 第52頁。   3 (4) (7) 老舍:《我怎樣寫<老張的哲學>》, 《老牛破車》, 人間書屋1941年版, 第7~8、5頁。   4 (5) 巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學問題》, 生活·讀書·新知三聯書店1992年版, 第287~288頁。   5 (6) 劉禾在討論《駱駝祥子》時較早提出了“自由轉述體”的概念。她認為, 老舍在塑造祥子豐富的內心活動時, 拆除了直接引語和間接引語之間的界限, 不借用標點和人稱轉換, 敘述人仍舊可以借助人物的口吻刷花, 從而用一種近于“透明”的方式呈現出了祥子的內心世界, 參見劉禾《語際書寫:現代思想史寫作批判綱要》, 上海三聯書店1999年版, 第118~119頁。筆者認為, 相比祥子, 老舍在展現老李的內心活動時, 則使用了間接引語和直接引語雜糅的“半自由轉述體”的方式, 間接引語中的“他”和直接引語中的“我”, 沒有任何過渡地糅合在了一起, 敘述效果上也非常自然。   6 (8) [比利時]莫里斯·梅特林克:《日常生活中的悲劇》, 《外國現代劇作家論劇作》, 中國社會科學出版社1982年版, 第35~42頁。   7 (9) 呂彥妮:《天底下所有演老舍的戲里, 我第一喜歡石揮, 第二喜歡于是之, 然后便是他》, 微信公眾號“呂彥妮”。   8 (10) 《訪談方旭》, 《二十一世紀商業評論》2015年第9期。   9 (11) 張杭:《中國話劇的現實性思考——以老舍的戲劇改編為例》, 《藝術廣角》2018年第5期。   10 (12) 孫郁:《老舍的真魂》, 《群言》2013年第9期。 點擊查看>>話劇論文(優秀范文8篇)其他文章
    鳳媛.用“戲劇”的方法打開老舍——從小說《離婚》到話劇《老李對愛的幻想》[J].中國現代文學研究叢刊,2019(09):193-203. 轉載請注明來源。原文地址:http://www.724462.tw/html/zhlw/20200421/8329053.html   

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