語法功能視角探討我國詩歌體裁的演進

新詩論文第七篇:語法功能視角探討我國詩歌體裁的演進 摘要: 中國詩體的歷次轉型都少不了語法因素的直接參與:在從古體向近體轉變過程中,省略、錯位及虛詞使用發揮了重要功能;而在近體詩的唐宋之變中,散文語法也擔當了主要角色。詩到詞曲的演變離不開虛詞、襯字和自然
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新詩論文第七篇:語法功能視角探討我國詩歌體裁的演進   摘要:中國詩體的歷次轉型都少不了語法因素的直接參與:在從古體向近體轉變過程中,省略、錯位及虛詞使用發揮了重要功能;而在近體詩的“唐宋之變”中,散文語法也擔當了主要角色。詩到詞曲的演變離不開虛詞、襯字和自然語序的廣泛使用;舊詩到新詩的發展,散文語法再一次起到關鍵作用。在散-韻-散的“U”形軌跡中考察漢詩演化的語法功能,不僅有助于認識新詩出現的歷史必然性,還有利于看清中國詩歌未來發展方向,更重要的是對重新認知詩體類型和詩歌功能、對再次打量詩性的實現方式大有裨益。   關鍵詞:中國詩體; 歷次轉型; 漢語語法;   Grammatical Factors in the Transformation of Chinese Style of Verse:On the Stylistic Significance of the Emergence of New Poetry   Zhao Liming   按照一般文學史的敘述邏輯,中國詩體經歷了從古體到近體,從古詩到詞曲,爾后至新詩的遞進發展過程,里面預設的理論前提非常明顯,即古體、近體、詞曲、新詩乃是同一文體在不同時段的新興變種。胡適就是這種進化史觀的始作俑者之一。為給“詩歌改良”尋找歷史根據,胡適將中國韻文劃分為若干段,并認定后一段總是對前一段的超越。早在美國留學時期,他就提出中國詩體的“六次革命論”:“《三百篇》變而為《騷》,一***也。又變為五言,七言,古詩,二***也。賦之變為無韻之駢文,三***也。古詩之變為律詩,四***也。詩之變為詞,五***也。詞之變為曲,為劇本,六***也。”1回國后又變為“四次解放說”:第一次三百篇到騷賦,第二次是騷體到五七言古詩,第三次是近體詩到詞曲,第四次是詞曲到新詩,總的趨勢是打破詞調曲譜的限制,走向自然的詩,“不拘格律,不拘平仄,不拘長短;有什么題目,做什么詩;詩該怎樣做,就怎樣做。這是第四次的詩體大解放。”2在胡適那里,歷次“解放”的催化因素主要是格律,詩體進步的主要標準是言語和詩體是否“自由”和“自然”。 胡適的論述無疑是有很多破綻的,比如,詩詞曲(新)詩是否為一種文體?就算是為同一文體,詞曲誕生了,近體為何沒有銷匿?新詩產生了,舊詩為什么仍具活力?可見,新文學史家心中的“進化”想象,與歷史實際存在不少出入,F在姑且懸置胡適的破綻,假定詩詞曲(新)詩為同一文體的不同變種,那后者對前者的“進化”是否僅僅體現在格律變化方面?   一、古代詩體內部的兩次進化   如果把從古體到新詩視為中國詩歌進化鏈條的前后兩端,那么我們可以清楚地看到其語法演變的 “U”字形軌跡:先是秦漢的散文語法,中經中古之后相當階段的律化演變,最后返回散文語法。這種“散-韻-散”曲線變化的情況,只需隨意選取三個階段的少數詩句,就可以得到直觀說明。最初的例子如:“七月流火,九月授衣。一之日觱發,二之日栗烈。無衣無褐,何以卒歲 ”(《詩經·豳風·七月》);中間律化的句子如,“群盜無歸路,衰顏會遠方”(杜甫《戲題寄上漢中王(之三)》;“香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”(杜甫《秋興八首》)。最近新詩的例子:“這是一溝絕望的死水,清風吹不起半點漪淪。不如多扔些破銅爛鐵,爽性潑你的剩菜殘羹”(聞一多《死水》)從與散文語法的關系角度講,詩歌語法經歷了從“自然”,到“束縛”,而又返回“自然”的過程。   上述三個階段只是一個宏觀輪廓,其間變化其實是分若干層次的,從古體到近體的轉變是第一次漸變。先看先秦古體的語法:“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。”(《詩經·秦風·蒹葭》)不管語序、詞性,還是虛詞、省略,《詩經》的語法與其時古文并無二致!冻o》用語也大致如此!冻o》不同《詩經》的特別處,是在“兮”字用法。劉勰有云:“又詩人以‘兮’字入于句限;《楚辭》用之,字出句外。尋‘兮’成句,乃語助余聲。”(《文心雕龍·章句》)對此,廖序東先生解釋為“只是表達神情語氣的一種拖長的聲音,并不表示文義。古曰語助,今曰助詞,語氣詞,語氣助詞。”3據他的研究,《離騷》句的字數,五至九字不等,但以六字居多,六字句可謂《離騷》的標準句:“帝高陽之苗裔兮,朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮,惟庚寅吾以降;视[揆余初度兮,肇錫余以嘉名:名余曰正則兮,字余曰靈均。……”這些句子,除了善用語助“兮”字之外,另外一個特征是,在句子的倒數第三個位置,幾乎每句都又一個虛字,如“之”、“其”、“而”、“於”、“此”、“與”,等等。對于詩中多用虛字的現象,廖序東認為這正是詩歌語法散文化的典型特征,“顯然是受散文影響的表現,是詩散文化的表現。”3他還以虛字使用頻率,考察詩體演變的軌跡。據他的統計,最早使用“兮”字的是《南風歌》,此詞的廣泛使用則要到《詩經》產生的時代和稍后的《楚辭》,到了漢代詩中“兮”還是很常見,如項羽《垓下歌》:“力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝”,等等。但此時另一種比較正式的五言詩就完全不用“兮”了。此類無言詩,醞釀于西漢,成立于東漢,到魏代基本成熟,“兮”逐漸絕跡于五言詩中了。聞一多的看法是因為“兮”字兼有文法作用,可用其他虛字代之。3實際上,虛詞“兮”逐漸退出詩歌的過程,正是中國詩歌律化的開始,而在這種律化進程之中,平仄、押韻和對仗等格律元素,對“兮”字提出了退位要求。這可能才是虛詞在近體詩中少用的另一種真相。   近體詩是對古體詩的一次約束,束縛的工具當然是那一套格律。“‘近體詩’是講究格律的,特別是講究平仄和對仗;‘古體詩’是不大講究格律的,它不要求平仄和對仗。”4一般認為,它在齊梁時期開始萌芽,到初唐時期正式成型,特點是字數固定、用韻嚴格、講究平仄、講究對仗。唐人往往把律詩稱為近體詩的統稱,范圍包括律詩、絕句和排律等。實際上,句法語法也是近體與古體詩逐步拉開距離的重要原因。近體詩的語法特征“總起來說,一是省略,二是錯位”,4正是這兩種手段把近體從散文的陣營中拉出,也從古詩的隊伍中排出了。   省略情況非常多樣,但主要是虛詞的省略。如因果關聯詞的省略:“草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕”(王維《觀獵》);申說關聯詞省略:“竹喧歸浣女,蓮動下漁舟”(王維《山居秋暝》),等等。這些關系語的省略,打亂了古詩連貫的邏輯,給詩解活動帶來了新的挑戰,閱者往往需要根據上下文,來猜測省略詞語與句意的關系,如“群盜無歸路,衰顏會遠方”(杜甫《戲題寄上漢中王(之三)》),第一句主語就不能視為“群盜”,而應是省略掉的“我”;又如“葉稀風更落,山迥日初沉”(杜甫《野望》),前句應補上“因”字(葉稀因風而落),全詩邏輯才能貫通。諸如此類,不勝枚舉。語序錯位也林林總總,歷代聚訟最多的是“香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝。”(杜甫《秋興八首》)正常的語序顯然應該是“鸚鵡啄余香稻粒,鳳凰棲碧梧枝”。對于這種特殊句法,有人對此贊不絕口,有人則持否定態度。前者如聞一多,他稱贊這正是近體的高妙之處,“律詩底句法每為駢列數字,其間相互的關系,須讀者自揣,故自表面觀之,不識者或以為無意識也。不知此正其品格之高處也。”5后者如胡適,批評這類表達文法不通,有違語言的“自然”:“這都是七言所說不完的話,偏要把他擠成七個字,還要顧平仄對仗,故都成了不能達意又不合文法的壞句。”6平心而論,這類做法固然有其語文合理性,也取得了一定藝術效果,但也恰恰透露出近體詩的某種局限性。以倒裝句為例,這種語法的出現其實是不得已而為之的:為了照顧平仄對仗,不得不倒錯字序;為在尺幅之內造成足夠詩意,不得不借助于文字上的顛三倒四,這說明此種句法不過是格律的犧牲品,也說明近體詩的藝術手段十分有限。   近體詩出現之后古體詩并沒有消亡,而是以平行的方式與近體詩相始終,所以唐以后的詩人大多操作兩種詩體,一面寫作格律嚴整的近體,一面寫作約束較少的古體,同時遵守不同的文體規范。由于古體詩與古散文幾乎沒有什么差別,寫作古體詩時往往使用近于古文的文法;而寫作近體詩時遵守近體的律法,不僅要有嚴格的平仄對仗,還要遵循“律化”語法,“凡寫古風,必須依照古代散文的語法;若連用散文中所無、而近體詩所有的形式,就可以認為語法上的律化。”7除了語序等之外,主要就是虛詞的使用了。王力先生曾列有古體常見而近體罕見的一些虛詞,連詞如“與”、“而”、 “且”等;代詞“其”、“彼”、“爾”等;副詞如“何其”、“忽如”、 “雖云”等;語氣詞如“矣”、“乎”、“耳”等;被動式“為……”,等等。   語法不僅是近體與古風區分的重要指標,也是它與其各種變體相區別的主要因素。王力先生指出,“完全,或差不多完全依照散文的結構來做詩,叫做‘以文筆為詩’。這種詩和近體詩距離最遠。”7有趣的是,從與近體“距離最遠”的地方,卻誕生了另一種近體詩,即宋式的近體詩。站在唐代近體詩的正統位置,嚴羽批評宋人“以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩”,8敗壞了近體的興味韻致,也混淆了詩文的界限。宋以后興起的“詩文之辨”,辯駁內容涉及方方面面,但多少與詩的文字形式有關:   “詩與文判然不相入。”9“詩文各有體,詩律不可以為文,猶文字不可以為詩也。”10“章之為用,貴乎記述鋪敘,發揮而藻飾……若歌吟詠嘆,流通動蕩之用,則存乎聲,而高下長短之節,亦截乎不可亂。”11“蓋其(詩)所謂有異于文者,以其有聲律諷詠,能使人反復諷詠,以暢達情思,感發志氣,取類于鳥獸草木之微,而有益于名教政事之大。”12從詩與文的區分入手,傳統文體家批評鋒芒所向除了宋詩“關書”、“關理”之外,就是其“以文為詩”的言語形式。   何謂“以文為詩”?用現在的說法就是“把散文的一些手法、章法、句法和學法引入詩中,也指吸取散文的無所不包的、猶如水銀泄地般地貼近生活的精神和自然、靈動、親切的筆意筆趣”;13更明確地講是“引進散文的語法邏輯”,14是更為廣泛地使用散文語法,大量采用正常語序,頻繁使用虛詞連接詞,以增加文意的連續性和文脈的邏輯性。這種語言變化對近體詩而言,是一次了不起的改變,隨便舉一些例子就可以看出前后的不同:緊縮句:“云連海氣琴書潤,風帶潮聲枕簟涼。”(許渾《晚自朝臺至》)錯位句:“林下聽經秋苑鹿,江邊掃葉夕陽僧。”(鄭谷《慈恩寺偶題》)省略句:“滄海月明淚有珠,藍天日暖玉生煙。”(李商隱《錦瑟》)   到了宋人手里,則是另外一種景象:“我居北海君南海,寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒,江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁,治病不蘄三折肱。想見讀書頭已白,隔溪猿哭瘴溪藤。”(黃庭堅《寄黃幾復》)胡適說,“宋詩的特別性質全在他的白話化。宋詩的好處是用說話的口氣來做詩:全在做詩如說話。” 15從言語角度講,宋詩的特色不光表現為平白如話,還體現在基本上恢復了散文語法:不避虛詞,較少省略,語序也回到了自然狀態。從文體發展方面看,宋詩把散文語法帶入詩歌,不單是對古體詩的一次回望,更是對經典近體詩的一種超越。   二、由詩到詞曲的兩度更迭   談論詩到詞曲的語法更迭,須要承認詩與詞曲“同為一家”。如果堅持詞曲“別是一家”,與近體無與,與古體無關,這種比較工作就無法開展。在新文學運動之前,雖也有人提出“一代有一代文學之勝”,但鮮有將詩、詞、曲視為一文體不同階段的,把三者捆在一起并賦予“進化”關系的乃是胡適。早在1915年,胡適就在日記中記述詞的“文法”類似散文:“吾國詩句之長短韻之變化不出數途。又每句比頓住,故不能達曲折之意,傳婉轉頓挫之神。至詞則不然。如稼軒詞:‘落日樓頭,斷鴻聲里,江南游子,把吳鉤看了,闌干拍遍,無人會登臨意。’以文法言之,乃是一句,何等自由,何等頓挫抑揚!”1其后多次發揮這種思想,思路越來越具體,認為就言語方面來說,詩到詞曲經歷了由整齊到參差、由韻到散的發展歷程,總的趨勢是朝著長短句方向走的。他說:“白話韻文的自然趨勢應該是朝著長短句的方向走的。這個趨勢在中唐、晚唐已漸漸的有了一個起點,這個起點就是詞體的產出……白話韻文的進化到了長短句的小詞,方才可說是尋著了他的正路。后來的詞、元曲,一直到現在的白話詩,都只是這一個趨勢。”15他進而強調,詞的出現對近體詩而言之所以是“一***”,乃是因為它更接近“言語之自然”。“由詩變而為詞,乃是中國韻文史上一***。五言七言之詩,不合語言之自然,故變而為詞。詞舊名長短句。其長處正在長短互用,稍近語言之自然耳。……詞與詩之別,并不在一可歌而一不可歌,乃在一近言語之自然而一不近言語之自然也。”16“自然”,在胡適那里既是詞與詩區別之所在,也是詩向詞演化的言語趨勢。   胡適只是就詞的文字一面而言的。其實,詞是一種雙面文體,既是音樂體,又是文學體。從音樂屬性方面來講,它有嚴格的格律要求,“詞以協音為先,音者何,譜是也。古人按律制譜,以詞定聲,此正聲依永律和聲之遺意。”17是否“協音”,能否“被諸管弦”是其與詩距離最遠的地方。而從文學屬性來看,它又是一種特殊的文字詩。其文字上特異處甚多,虛詞的廣泛使用是其中重要一環。相對于近體詩,詞對虛詞的態度開放多了,使用也自由多了,“詞與詩不同,詞之句語,有二字、三字、四字,至六字、七、八字者,若堆累實字,讀且不通,況付之雪兒乎。合用虛字呼呼,單字如‘正’、‘但’、‘任’、‘甚’之類,兩字如‘莫是’、‘還又’、‘那堪’之類,三字如‘更能消’、‘最無端’、‘又卻是’之類,此等虛字,卻要用之得其所。”17有人說這些增加的虛詞,本身是為遷就音樂而出現的,“古樂府只是詩,中間卻添許多泛聲。后人怕失了那泛聲,逐一聲添個實字,遂成長短句。今曲子便是。”(朱熹《朱子語類》)正是這種“遷就”,導致了古詩言語的一大轉變——虛詞的大量使用,客觀上成就了詩歌言語的散文化。   如果把詩與詞視為中國詩體生成史上前后相連的兩個階段,稍加比較我們就可以清楚地看到其言語形式的兩個趨勢——一個是向下演變的通俗化傾向,一個是朝外演變的散文化傾向。通俗化的表現形態是口語化,而口語化的文字形式是散文化,因此,上述兩個變化其實是沿著散文化同一矢量演變的。關于詩詞語言的這種衍變,王力先生曾做過類似判斷 ,不過他看到的是口語化和古語化趨勢,他說:“一般說來,詞比律詩更接近口語;但是也有少數的詞調是古文式的。這樣就形成了兩個極端:一個極端是純粹的白話,另一個極端非但是文言,而且近似散文”。18根據他的觀察,在后一種情況下,詞人極力避免白話字眼,模仿古文的格調,且多議論說理,并用散文“之乎者也”之類虛字,從而使詞偏離近體詩而具備了古文的某些特質。典型的例子有蘇軾的《哨遍》(演陶潛《歸去來辭》),辛棄疾《哨遍》(演莊周《秋水》)等:   噫!歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語,琴書中有真味。步翠麓崎嶇,泛溪窈窕,涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮,幽人自感,吾生行且休矣。念寓形宇內復幾時。不自覺皇皇欲何之?委吾心、去留誰計。神仙知在何處?富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠,自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。(蘇軾《哨遍·為米折腰》)   接近口語,使用的當代口語語法;走向古文,采用的是古代的書面語法。不論是當代口語,還是古代漢語,它所遵循的均是漢語散文通用的那套語法結構,從這個意義上講,個別詞人在詞中的“擬古”、“擬文”做法,具有了打破近體詩文體規范、進行“破體”實驗的革新意味。   與在詩詞演變中所發揮的功能一樣,語法因素在由詞到曲變化過程中也起到了關鍵作用,其中虛詞的使用同樣是重要一環。王力先生認為詞曲本是詩的一體,二者界限難以劃分,如果硬要加以區分,區分所在就是“有無襯字。”18曲在詞基礎上增加的這些襯字,要么放在句首,要么置于句中。句首的例子如:“【石榴花】大師一一問行藏,小生仔細訴衷腸,自來西洛是吾鄉,宦游在四方,寄居咸陽。先人拜禮部尚書多名望,五旬上因病身亡。平生正直無偏向,止留下四海一空囊。”(王實甫《西廂記》)句中的例子如:“不向村務里將琴劍留,倉厫里把米麥收。”(無名氏《麗人天氣》)“便是鐵石人也意惹情牽”(王實甫《西廂記》)這些襯字有實詞,也有虛詞,實詞如“大師”、“小生”、“你”、“我”等;虛詞有如情貌詞“著”、“了”,助詞“將”和“把”,副詞“也”字,關聯詞“便”,等等。實詞襯字主要是主詞和賓詞,功能是把施受對象交代清楚;助詞、副詞、連詞等虛詞,語法作用是將行為方式、狀態、關系等說明清楚,使詩句的省略、倒置、非定位、不限制等句法發生改變,朝向散文化方向再進一步。   曲中襯字不僅位置靈活,可以置于句首、句中、句尾,字數也不受限制,少至一字襯,多至數十字襯,語法功能也多種多樣,大大改變了格律詩的句法結構,例如,“只恐怕嫦娥心動,因此上圍住廣寒宮”(王實甫《西廂記·小桃紅》);“自從我在山林住,慣縱的我禮數無”(王實甫《麗春唐·東原樂》);又如:“自從那盤古時分天地,便有那漢李廣養由基”(白仁甫《李克用·蔓菁菜》)……這些增加的實詞、虛詞,有的填補了被省略的部分,有的理順了倒錯的部分,有的把施受對象交代等更為清楚,有的將行為方式狀態等說得更為明白,有的還將修飾或限制關系進行了嚴密的處理。這樣,詩的句法結構得到全面改觀,詩文之間的語法界限變得更為模糊,曲因而成為傳統詩體中最接近散文的一種。王國維說元曲是自然文學的典范,其中“自然”理應包涵句法或語法之自然,“元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝,而莫著于元曲。” 19   三、從文言詩向白話詩的轉變   古詩諸體,不論是詞曲還是古體近體,盡管或多或少存在 “散文化”趨勢,但總體還須遵循押韻、平仄和對仗等格律規范,也無法避免句法倒置、主賓省略和虛字縮減等語法手段。然而在現代漢詩中,這一切都發生了變化。新文學革命運動中,胡適提出系統的“詩體大解放”理論,不僅打破格律“詞調曲譜的限制”,2而且“充分采用白話的字,白話的文法和白話的自然音節”,20,詩的傳統規則被完全打破、詩的傳統形式被徹底改變,中國詩歌發生了從古典向現代的重大轉型。這種形式轉型體現在文法上主要有以下一些表征:   首先,主客更為清楚,施受更為分明。在古詩特別是律詩里,由于主語時常缺位,某一行為的實施主體曖昧不清,要想把意義連貫起來,往往需要讀者進行一番“格式塔”功夫,即填充主語的努力,例如“感時花濺淚,恨別鳥驚心”(杜甫《春望》);“獨坐幽篁里,彈琴復長嘯。深林人不知,明月來相照。”(王維《竹里館》),等等。這種有意為之的句法一方面是迫于篇幅和格律的壓力,另一方面也反映了古人的感物哲學和審美經驗,其美學效果被一些西方漢學家津津樂道。程抱一稱贊故意避免使用語法人稱的做法,“通過主體的隱沒,或者更確切地說通過使其到場‘不言而喻’,主體將外部現象內在化”;21并且“使客觀的、描述性的敘述與內心敘述恰相吻合,而這內心敘述同時便是與他者不停展開的對話。正是在這吻合的核心,人達到忘言狀態。”21他還以“眼枯即見骨,天地終無情”(《新安吏》)為例,進一步闡明這種句法所造成的“曖昧”詩意效果:“是誰看見?是詩人透過那些窮人干枯的眼睛,看見了他們淪為枯骨的臉;或者是那些窮人自己的眼睛,最終看到了‘事物的本質’:天地對注定要死的人沒有憐憫。因此,人們所面對的是一個同時從外部和內部看到的場景”,21表現的是詩人們與大自然直接交融的感物哲學。葉維廉也指出,舊詩沒有人稱代詞如“你”、“我”如何,取消發言人或主角,超脫了個人經驗和情境的限指性,因而塑造了“一個‘無我’的發言人,使個人的經驗成為具有普遍性的情境,這種不限指的特性,加上中文動詞的沒有變化,正是要回到‘具體經驗’與‘純粹情境’里去。”22   的確,古詩把漢語的詩性因素發揮到極致,形成了一種迥異于西方詩學的獨特傳統。關于中西兩種傳統的優劣短長,本文無力全面評估,這里關注的只是這樣一個赫然的變化,即白話新詩確實把古詩里面空缺的主語都給補上了。這樣的例子比比皆是,以草創時期胡適白話詩為例:“我說:我把我的心收起,/像人家把門關了,/叫愛情生生的餓死,/也許不再和我為難了 。” (《關不住了》)“我不知何故,心里很歡喜”、“我把我的心收起這種”之類句子,顯然既是來自散文語法,也受到西洋文法的影響,因為哪怕是白話的漢語句子,主語也往往是省略的,“西洋每一個句子里,通常必須有一個主語:中國語則不然,當說話人與對話人都知道謂語所說的事誰(或什么)的時候,主語可以不用。”23不管是受惠于口語語法,還是得益于西洋文法,一個明顯的事實是,一種不同于詩體的散文體誕生了。   其次是虛詞廣泛使用所帶來的語言變化。如前所述,中國詩體的歷次轉型——不論是從古體到近體、從唐型到宋型,還是由詩到詞、由詞到曲,虛詞在其中都扮演著一個不可或缺的角色。這個角色舊詩向新詩轉化過程中甚至起到了擔綱的作用。試看新文學草創時期胡適的一首白話詩《應該》:“他也許愛我,——也許還愛我——/但他總勸我莫再愛他。/他常常怪我;/這一天,他眼淚汪汪的望著我……”在古體漢詩特別是近體詩中,虛詞使用是一個備受爭議的問題,“正統”詩人往往把喜用虛字的宋詩視為旁門左道。新詩在這個“異端”基礎上更進一步,虛詞使用不僅合法化,而且到了普遍化程度,如在這首詩里,虛詞“也許”、“但”、“常常”、“要是”、“應該”等等,基本成了詩歌的主體骨架,它不僅起到了連綴詞義、貫通意脈的作用,還具有牽引意緒、指向心理的功能。正是虛詞所構筑的語義網絡,現代人“豐富的材料,精密的觀察,高深的理想,復雜的感情”2才得以充分呈現。在一定程度上,虛詞不再是僅起連綴作用的單一形式,而是以語言形式融貫心理過程的詩意結構。以虛詞為骨架構擬全詩,對古體而言簡直就是一場“詩界革命”。   詩中虛詞的類型很多,語法作用也多樣,主要有這樣幾種功能:第一是時空限定功能。先看時間限定。中文動詞沒有時態,古詩更少關于過去、現在、未來的劃分,時態的限定方法來自于印歐語系。“在你搭好了灶火之后,/在你拍去了圍裙上的炭灰之后,/在你嘗到飯已煮熟了之后,/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后,/在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后,/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后,/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆地掐死之后,/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后,/你用你厚大的手掌把我抱在懷里,撫摸我”(艾青《大堰河,我的保姆》)連續使用“……之后”過去時態虛詞,將系列動作層層纏繞并步步推進的做法,在中國古詩里面是不可想象的。時間之外,還有空間限定。在古典詩里,空間事物之間往往保留一種不定位關系,典型如“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬”等,不論是“枯藤”、“老樹”與“昏鴉”之間,還是“小橋”、“流水”與“人家”之間,沒有定位關系,其間關系任由讀者想象組合,“作者仿佛站在一邊,任讀者直現事物之間,進出和參與完成該一瞬間的印象”。24但在新詩那里就不是這樣了,“你站在橋上看風景,看風景人在樓上看你”(卞之琳《斷章》)“你”、“橋上”、“看風景的人”等之間就有一種明確的空間定位關系。   第二是關系和狀態的限制。在古詩中,由于介詞和人稱主語的省略,動詞往往“去掉了動詞所有對方向的指示”,21施受與內外關系都處于一種不確定性之中,因而詩意曖昧不清,需要讀者自行組合才能完成,比如“山光悅鳥性,潭影空人心”就有多種解讀,程抱一曾羅列了三種譯法“在潭影中人心傾空”、“潭影在人心中傾空”、“潭影使人心傾空”,21其實可能還有更多譯法。然而引入散文語法特別是西方語法之后,情況就發生了變化,“由于數、時態、定冠詞和不定冠詞、支配關系和一致關系,以及形形色色羅列細節的結構,英語自然傾向于具體對象”,25所以新詩也就放棄了省略等古詩傳統做法,采取成分更為齊全、關系更為確定的散文句法,僅以周作人的《小河》為例:“一條小河,穩穩的向前流動。/經過的地方,兩面全是烏黑的土;/生滿了紅的花,碧綠的葉,黃的果實。/一個農夫背了鋤來,在小河中間筑起一道堰。/下流干了,上流的水被堰攔著,下來不得,/不得前進,又不能退回,水只在堰前亂轉……”這種施受對象被交待得清清白白、事物之間關系被限定得嚴嚴實實的句法,是過去各體漢詩中所沒有的。   這種語法變化自然招致很多物議。非議者主要來自對中國傳統語文有較深認同的古典詩論家和漢學家。古典派(如吳宓、胡先骕等)主要批評新詩格律的喪失,漢學家主要指摘新詩丟掉漢語特有句法而采取分析性的、非詩性的散文語法。如程抱一先生就盛贊中國古詩省略等語法手段的極佳詩意效果,“為了創造一種曖昧狀態——現在和過去相混合,以及夢幻與現實相交融——詩人經常求助于取消指示時間的成分,或者將不同的時間并置在一起,以打破線性邏輯。”21為此,他甚至擔心西方語言對古體漢詩翻譯的失真無力。以孟浩然《春曉》翻譯為例,他認為西式語法如人稱的確指、明晰的限定等,對于原詩可能具有“拙劣”的破壞作用:“‘當我在春日睡去……’,‘在我周圍,我聽見……’,‘我記起’,‘于是我心想……’,那么我們看到的是一個完全醒來的作者,他已經走出了這一非常幸福的狀態,正在從外部‘評論’他的感覺。”21據此,采取西式語法的新詩自然在其批評之列。葉維廉先生也批評五四詩人背離古代詩歌語法傳統,“追求西方現代主義詩人企圖消散甚至消滅的嚴謹制限性的語法,鼓勵演繹性說明性,采納了西方文法中僵化的架構,包括標點符號,作為語法的規范和引導。”26在他看來,在中國古典詩里,非限定語法的使用,正是中國詩語的優長所在:第一,“景物自現,在我們眼前演出,清澈、玲瓏、活躍、簡潔,合乎天趣,合乎自然” ;26第二,“利用未定位、未定關系、或關系模棱的詞法語法、使讀者獲致一種自由觀、感、解讀的空間,在物象與物象之間作若即若離的指義活動”;24第三,古詩極少采用“連接媒介而能產生一種相同于水銀燈活動的戲劇性效果”。22以此視角觀察新詩,他認為新詩采用的散文語法,正是詩意的大敵,一是多了個詩人在那里指指點點,詩歌“戲劇演出沒有了,景物的客觀性受到侵擾”;26二是白話詩人有意無意插入的分析性媒介文字,破壞了詩歌“水銀燈活動的戲劇性效果”;22三是讀者總是被“where”和“with”之類指導性字眼牽引,失去了想象空間和審美愉悅,不僅把立體的詩歌想象變成了“單線的說明”,24而且使詩歌欣賞異化,變成了“知性的分析過程”。22一句話,新詩引進的散文語法破壞了漢詩的詩意傳統。限定語法對于詩語的利弊得失是一個大問題,需要專門探討,這里只揭示一個事實,即新詩中關系語和限定語的廣泛使用,帶來了詩歌言語文體及審美形式的巨大變化。   再次是自然語序帶來的意脈變化。眾所周知,古詩尤其是近體詩,為了遷就平仄,當然也為了制造詩意,常常對詞語順序顛三倒四,最為人稱道的就是杜甫“香稻啄馀鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”之類。胡適早年批評這類詩“文法不通,只有一點空架子”,27并嘗試以作文之法做詩,他的所有詩中基本消除了語序倒錯等語法現象,所有白話詩人也絕少使用古詩常用的這個藝術手段。這類例子比比皆是,“我忍著一副眼淚,/扮演了幾場苦戲。/一會兒替人傷心,/一會兒替人著急”(胡適《藝術》);“我是個偶像崇拜者喲!/我崇拜太陽,崇拜山岳,崇拜火山,崇拜海洋/我崇拜水,我崇拜火,崇拜火山,崇拜偉大的江河”(郭沫若《我是個偶像崇拜者》)……如此以來,古詩中常被打斷的意脈就貫穿起來了。當然,自然語序有時候也需要借助于虛詞的使用等語法手段。葛兆光曾這樣描述二者的聯合使用所造成的藝術效果,“這些虛詞虛字使得那些具有視覺性的意象之間有了系連的紐帶,如果把意象比作一個個澄澈而靜謐的湖泊,那么虛字就像湖泊之間的溝渠,它們使得各個湖泊的水互相流通,形成了動態的網絡。于是,語言不再是意象的綴合而是意義的過程,語序變得流暢,意脈顯得貫通,讀起來不再生澀捍格而是非常暢快,像胡適《一念》中的‘我若真個害厲害的相思/便一分鐘繞遍地球三千萬轉’,不僅語序很自然,而且毫不介意地跨句跨行,直到把話全都說完”,28于是整個詩歌的意脈也就貫通自如了。   通過上述簡單梳理可以發現,中國詩歌一直走在“向下”即向口語的路上,也一直走在“向繁”即向散文的路上,盡管中間經歷了近體詩的逆動,但改變不了詩歌語法“散文化”的基本趨勢。用胡適的話語來表述,這種趨勢是一種“做詩如說話”和“做詩如作文”的趨向,是一種逐漸走向“自由”和“自然”的過程。在這一漫長的歷史轉型中,語匯與格律等因素固然不容小覷,語法所起的作用似乎更為關鍵,語序、省略特別詩虛詞使用幾乎成了帶動詩體變異的主要力量。   在經歷幾次大的變化之后,中國詩體的文體類型、詩學功能也逐漸發生了改變。首先是從文字型向語言型的嬗變。各種古典形態的詩體,不管是古體還是近體,都是文字型文學。這種單音字本位的文學,不僅要求文字簡古,也要求押韻對仗,它們每一個字都是“圣”,具有無可替代的地位,“在中國的詩歌傳統中,人們很自然地把構成五言絕句的二十個字比喻為二十‘圣’(sages)。”21而語言型的文學則不然,它們以口語為基準,以群組為本位,不再突出單字的功勛,更強調意脈的貫通和語篇的整體效果。在這次“由‘文’到‘語’的大翻身”中,29語法因素起到了不可代替的作用。其次是邏輯力量的進一步增強,意義表達成為詩歌的一種基本功能。有人說,“詩歌‘語法’的形成過程,是一個逐漸與散文的語言規范相分離的‘非邏輯’過程”,并說虛詞忌用、語序倒置及主詞省略等語法,“使詩歌語言獲得了極大的彈性,其表現意味也由此獲得成倍的豐富”。14在一定歷史階段上,這些論斷是沒有疑問的,某些語法手段確實一定程度上增加了詩的藝術含量;但在歷史的長時段上,這個問題就要具體分析。隨著人類思維的日益演進,近代人復雜的感情、綿密的思維,遠非具有“原始思維”某些特征的古體詩所能承載,因而也就必然對詩歌的單一感性邏輯提出要求。實際上,近體詩后期特別是杜甫開其端緒的“推論句法”的出現就反映了這種要求。這種訴求體現在文體上,就對傳統詩體功能提出了挑戰——詩歌除了表現意緒,可不可以凸顯意義。從中國詩體的發展情況看,“凸顯意義”至少從唐末開始就登上了歷史舞臺,與“表現情緒”開始了漫長的暗中較勁,以“議論為詩”的宋詩與具有正統抒情意味的唐詩的千年頡頏就是明證。   這種轉變不僅體現在凸顯意義,還體現在傳遞信息方面。從抒情感染到傳遞信息,是非常“現代”的轉變,具有鮮明的時代特征。葉維廉先生富有卓見地指出,白話詩的傳播信息功能,在中國始于五四時期,在西方則始于浪漫時期,都是源于一種啟蒙主義的思想文化需要,“白話負起的使命既然是要把新思潮‘傳達’給群眾,這使命反映在語言上的是‘我有話對你說’,所以‘我如何如何’,這種語態(一反傳統中‘無我’的語態)便頓然成為一種風氣;萏芈恫萑~集》里Song of Myself的語態,事實上,西方一般的敘述性、說明性和演繹性,都彌漫于五四以來的詩。前面郭沫若的《晨安》里的‘晨風呀:請你把我當聲音傳到四方去吧!’就是。”26雅各布遜也從理論上注意到了傳遞信息問題。在他看來,日常言語六種要素(說話者、受話者、語境、信息、接觸和代碼)對應著六種功能(表達功能、意動功能、指涉功能、詩的功能、交流功能和元語言功能),只有當言語(信息)“純以話語為目的,為說話本身而集中注意力于話語”30時才產生詩,也就是說單純的情感不是詩,用于實用、交流的語言也不是詩,只有以話語為目的的語詞本身才是詩,只有“把對應原則從選擇軸心反射到組合軸心”30具有自我指涉性的隱喻言語才是詩。如此,就對中國詩體的詩性問題提出了更新的挑戰:對舊體詩而言,平仄對仗等格律要素能否成為實現詩性主要因素?省略、倒錯等語法手段能否成為實現詩性的主要方式?對于新詩而言,口語化成為詩性標準、散文語法成為詩歌語法標志是否偏頗?凸顯意義、傳遞信息能否兼顧詩意?這些問題都對中國詩歌提出了疑問,需要詩歌理論與創作界做出認真回應。   注釋   1(20)胡適:《留學日記》,《胡適全集》(28),合肥:安徽教育出版社,2003年,第334、155頁。   2(28)(35)胡適:《談新詩》,《胡適全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第163~164、164、160頁。   3廖序東:《楚辭語法研究》,北京:商務印書館,2006年,第20、90~91、38~40頁。   4蔣紹愚:《唐詩語言研究》,鄭州:中州古籍出版社,1990年,第1、1頁。   5聞一多:《律詩底研究》,《聞一多全集》(10),武漢:湖北人民出版社,1993年,第162頁。   6胡適:《新文學問題之討論》,北京:《新青年》5卷2號,1918年8月15日。   7(11)王力:《古體詩律學》,北京:中國人民大學出版社,2009年,第219、221頁。   8(12)[宋]嚴羽:《滄浪詩話校釋》,北京:人民文學出版社,1961年,第26頁。   9(13)[明]胡應麟:《詩藪內編》,《明詩話全編》(5),南京:鳳凰出版社,1997年,第5447頁。   10(14)[明]觳齋主人:《獨鑒錄》,《明詩話全編》(10),南京:鳳凰出版社,1997年,第10985頁。   11(15)[明]李東陽:《春雨堂稿序》,《明詩話全編》(2),南京:鳳凰出版社,1997年,第1670頁。   12(16)[明]李東陽:《滄州詩集序》,《中國歷代文論選》(三),上海:上海古籍出版社,1980年,第33頁。   13(17)王水照:《宋代文學通論》,開封:河南大學出版社,1997年,第68頁。   14(18)(54)周裕鍇:《宋代詩學通論》,上海:上海古籍出版社,2007年,第470、468~469頁。   15(19)(21)胡適:《國語文學史》,《胡適全集》(11),合肥:安徽教育出版社,2003年,第117、94頁。   16(22)胡適:《答錢玄同書》,北京:《新青年》4卷1號,1918年1月15日。   17(23)(24) [宋]張炎:《詞源》,唐圭璋編:《詞話叢編》(第一冊),北京:中華書局,1986年,第255、259頁。   18(25)(26)王力:《漢語詩律學》,北京:中華書局,2015年,第663、715頁。   19(27)王國維:《宋元戲曲考》,《王國維文集》(上部),北京:中國文史出版社,2007年,第253頁。   20(29)胡適:《〈嘗試集〉再版自序》,《胡適全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第193頁。   21(30)(31)(32)(37)(38)(40)(41)(52) [法]程抱一:《中國詩語言研究》,《中國詩畫語言研究》,南京:江蘇人民出版社,2006年,第31、34、37、38、39、41、33、10頁。   22(33)(45)(47)(49) [美]葉維廉:《中國現代詩的語言問題》,《中國詩學》,北京:人民文學出版社,2006年,第330、333、333、331頁。   23(34)王力:《中國現代語法》,北京:商務印書館,2011年,第341 頁。   24(36)(44)(48) [美]葉維廉:《中國古典詩中的傳釋活動》,《中國詩學》,北京:人民文學出版社,2006年,第17、18、18頁。   25(39)[美]高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,北京:商務印書館,2013年,第93頁。   26(42)(43)(46)(55)[美]葉維廉:《文化錯位:中國現代詩的美學議程》,《中國詩學》,北京:人民文學出版社2006年版,第277、280、280、279頁。   27(50)胡適:《〈嘗試集〉自序》,《胡適全集》(1),合肥:安徽教育出版社,2003年,第180頁。   28(51)葛兆光:《漢字的魔方》,上海:復旦大學出版社,2008年,第211頁。   29(53)龔鵬程:《文化符號學》,上海:上海人民出版社,2009年,第73頁。   30(56)(57)[美]雅各布森:《語言學與詩學》,《結構-符號文藝學》,北京:文化藝術出版社,1994年,第181、182頁。 點擊查看>>新詩論文(最新范文8篇)其他文章
    趙黎明.中國詩體歷次轉型中的語法因素——兼論新詩出現的文體史意義[J].廣東社會科學,2020(02):150-159. 轉載請注明來源。原文地址:http://www.724462.tw/html/zhlw/20200421/8329065.html   

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